1. 10. La représentation du divin

Nous avons tenté de le montrer auparavant (voir 1. 9.), le sentiment du sacré est irréfutable dans la mesure où il se fonde sur la rencontre d’une transcendance (ce terme doit être pris avec précaution, voir 1. 9. 7.) dont il ne suffit pas de montrer qu’elle ne tient qu’à un sentiment entièrement créé par le sujet qui l’éprouve pour en réfuter la puissance et l’évidence. Le sentiment du sacré est à lui-même sa propre possibilité. On ne peut le contredire dès lors mais seulement ne pas en reconnaître la réalité. Encore cela ne suffira-t-il guère à infirmer la certitude avec laquelle il se livre à celui qui l’accueille.

Seulement, si le sentiment du sacré est irréfutable, il est aussi bien essentiellement insuffisant. Puisqu’il marque l’apparition d’une transcendance dans le monde, il lui faut tenter de saisir celle-ci à travers un support particulier, une représentation. C’est là proprement une gageure car toute représentation de l’absolu ne peut qu’en compromettre la sacralité. Comment une transcendance pourrait-elle s’incarner en effet et par là se limiter sous quelque forme immanente ? Le sentiment du sacré, cependant, ne peut que tenter de relever cette gageure, quitte à surmonter sa constante déception par rapport à ce qu’il obtient ainsi. Puisqu’il est sûr de son objet, il ne saurait en rester à un vague sentiment abstrait. Sauf à perdre toute substance, le sacré doit pouvoir être manifeste. De lui-même, ainsi, le sacré en appelle forcément à sa propre représentation.

En ce sens, l’art est le destin du sacré et en représente aussi bien l’inévitable perte. Mais ce destin n’est jamais deviné en tant que tel et les représentations – fétiches, idoles et icônes – se livrent toujours d’abord comme autant d’incarnations fidèles du divin, dont elles ne rendent pas tant les traits que la présence. Objets de culte avant tout, ce sont autant de véhicules chargés d’une puissance qu’ils perdent dès lors qu’en eux l’intention de représentation – dès lors que l’art – devient par trop manifeste. Dès que le support d’une sacralité devient une simple image, en effet, son ressort paraît usé tant il est clair qu’il trahit alors la transcendance qu’il est censé incarner.

On aura longtemps voulu voir là un procès historique – comme si le fétichisme, notamment, relevait d’une conscience religieuse primaire et était le propre d’une culture encore primitive. En fait, du fétiche à l’icône, le passage suit une nécessité qui relève du sentiment du sacré lui-même, de sorte qu’il n’est guère de pensée religieuse, sans doute, qui puisse prétendre échapper à ces différentes formes de représentation. Tandis que de l’une à l’autre se laisse deviner un désir de voir, de saisir qui travaille la représentation du divin et qui ne lui permet guère de demeurer ce qu’elle voudrait simplement être.

L’idole, ainsi, par rapport au fétiche, est vouée à un dieu dont le vrai visage s’éloigne au fur et à mesure que son image se précise. De sorte que pour éviter l’idolâtrie – qui va à l’encontre de cette visée en confondant proprement le divin et sa représentation – l’idole deviendra icône. Elle renoncera délibérément à représenter le divin pour le signifier seulement. L’icône ne dévoile rien. Elle révèle un mystère dans toute sa distance. L’iconologie reconnaît qu’il n’est pas de représentation possible du divin qui puisse prétendre être plus qu’un indice vis-à-vis de lui.

Mais dès lors, soit l’icône ne fait que reconduire au sentiment de la toute puissance brutale du sacré et elle n’agit dès lors que comme un fétiche, soit, portée par une maîtrise formelle de plus en plus forte, elle devient un pur objet d’art vidé d’efficace sacrale. Des éléments de représentation pittoresques l’envahissent ou une virtuosité plastique trouve à s’y déployer qui ne sont pourtant qu’anecdotiques par rapport à sa visée. L’icône verse alors dans l’imagerie. Elle devient peinture.

Le sentiment du sacré a bien une histoire ainsi, qui est celle de l’art. Car l’art, en Occident, a défait le sacré. Et cette histoire est trop ignorée. Réciproquement, en perdant sa sacralité, l’art n’est-il pas mort lui-même ?

Dans l’art chrétien de la fin du Moyen Age, une représentation résolument profane du divin fit perdre à ce dernier toute distance sacrée par rapport au monde. Et dès lors qu’on osera livrer Dieu sous les traits d’un simple homme qui souffre, le sacré atteindra comme un point de non retour en Europe.

Du côté protestant comme du côté catholique, les autorités religieuses tenteront de réagir mais trop tard. L’art religieux ne sera plus jamais le même. Ses réussites, désormais, s’apprécieront en termes esthétiques. Le sentiment du numineux, dès lors, ne s’investira plus guère que dans la contemplation de la nature. Ce sera le sens du sublime. Mais celui-ci, très vite, deviendra à son tour une catégorie esthétique.

Le divin n’aura plus désormais de supports intrinsèques, distincts de l’art. Celui-ci peut de nos jours encore en appeler à un sentiment d’élévation religieux mais il ne peut plus en ceci que tenter de gagner les consciences. L’absolu n’est plus pour nous de l’ordre d’un fait. Nous n’en saisissons plus que l’idée à travers des représentations concurrentes.

Après avoir conté cette histoire, ce que nous ferons en considérant I) les dieux manifestes et II) le sublime, il nous faudra dès lors nous tourner vers d’autres approches de l’absolu.

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Sommaire :

I – Les dieux manifestes

A) Fétiches et idoles

Fétiches. Le fétichisme sexuel. De Brosses. Une première manifestation d’évolutionnisme religieux. Le culte des saints. Héros, sages, saints. Stylites et ermites. Les saints au Moyen Age. Primitivisme. Idoles. L’idolâtrie.

 B) L’icône

Portraits du Fayoum. Les iconoclastes. Iconoclastie bouddhique. Débats sur les images cultuelles dans l’Antiquité. Le statut des images dans les premiers temps de l’Eglise. Que représente une icône ? Le problème de l’Incarnation. Chair et divinité. L’icône représente la distance du divin elle-même. La proskynèse. Le langage iconique.

 C) Les dieux à l’image des hommes

L’anthropomorphisme grec. Importance des techniques artistiques pour la conception du divin. Une abstraction première. De la religion à l’art. Anthropomorphisme ou théomorphisme. La personnalité conférée aux dieux. L’art religieux de la fin du Moyen Age. Exaltation de la sensibilité et de la souffrance. Le franciscanisme. Réactions protestantes et catholiques. Un point de non-retour du sacré en Europe. Le désir de voir et de se représenter. Justification de l’anthropomorphisme. Nicolas de Cues. Art sacré. Art profane. Comment la musique religieuse devint profane. Mort de l’art ?

II – Le sublime

A) Sublime et nature

Le sublime en peinture. Turner. L’esthétique du sublime. Sublimité du blafard et du blême.

B) Cassius Longin

Du Sublime. Sublime et génialité. Le sublime comme valeur esthétique universelle.

C) Edmund Burke

Recherche philosophique sur l’origine de nos idées de sublime et de beau (1757). La terreur délectable. La catharsis. La stupeur face à la Création.

D) Kant

A) Observations sur le sentiment du beau et du sublime (1764). B) Critique de la faculté de juger, 1790, (§§ 23-29)

barnett newman Vir heroicus sublimis, 1951

Barnett Newman Vir heroicus sublimis (1951)